Ложь во спасение ленком нижний новгород,
Он всегда готов увидеть что-то хорошее даже в плохом спектакле, его душа открыта для впечатлений жизни и впечатлений живого театра, который кажется ему непредсказуемым. О других судить не берусь, но по себе знаю точно: вместе с обретенной свободой наступила эпоха «безответности», беззвучия, какой-то литературной «оброшенности». Дебютной для нее стала роль Анны Керн в историко-биографическом фильме Арнштама «Глинка» На это место Яна первый раз в жизни прошла жесткий отбор.
Звезды Эстрады Ростовые куклы Шилка. Алла Дашкова Петровская. Интересная техника. Красивые идеи для украшения блюд. Мои рецепты. Признайся - захотел. Чистильщик обуви. Нужный чемоданчик. Сегодня 18 октября исполняется 40 дней, как нет с нами дорог Украшаем дом к Новому году. Построили настоящее убежище. Кулибин ТВ. Видит красоту там, где другие не видят. Елена Кавелина. Таджикские дети поют Смуглянку. Игорь Кудашов. Полезные Советы. Цветы это конечно хорошо, но вот такое внимание, дорогого ст Татьяна Семенец Забора.
Семлева г Вязьма. Наталия Веселова. Вот она — материнская забота! Музыка и клипы для души. Ярослав Сумишевский в Вязьме. Сосредоточен на процессе. Alex Вязьма. Alex A. We think the video contains. Remove superfluous tags and confirm the rest if they are determined correctly. Removed from tags 0. Confirm tags. Какой театр выбрать для посещения?
Телеканал "Первый канал" Народному артисту исполняется 80 лет ТАСС РФ Спектакль-игра в честь автора «Бесов» Даниил Калугин , Независимая газета Телеканал "ТВ Центр" Гость - режиссер, засл. Театр RU Куда вернутся актеры и зрители? Елена Поляковская , Радио Свобода Кулиша Павел Руднев , Жизнь в театральных креслах Телеканал "Культура" Москва 24, программа "Интервью" Улица Джаза» 7дней.
Версия" Валерия Кудрявцева , Телеканал "Культура" Наталья Колобова , Журнал "Красивая жизнь", Эстония Александр Калягин". Адольф Шапиро "Россия-Культура", программа "Главная роль" Доброе утро. Гость: Антон Пахомов Радио "Культура" Бахрушина посвящена летию театра Et Сetera Телеканал "Культура" Он стар, обездвижен и сидит в инвалидной коляске. NET Александр Калягин в спектакле «Ревизор. Ди Франческо Первый канал.
Культурная политика Александр Калягин , Коммерсант. Мы можем потерять отечественную культуру". Виктор Борзенко , журнал "Театрал" Анжелика Заозерская , Вечерняя Москва Россия Гастроли Et Cetera в Хабаровске Россия Хабаровск Версия» Филипп Резников , Rara Avis Петербург Татьяна Филиппова , Театральная Афиша Монологи" Норильский Заполярынй театр драмы Андрей Архангельский знает, зачем «Уралвагонзаводу» интеллигентская драматургия Андрей Архангельский , Коммерсант.
Он не лечит" Елена Владимирова , Журнал "Огонек" Ольга Егошина , Новые Известия Татьяна Москвина , Аргументы недели Go Иркутск, Улан-Удэ, Чита Но как? Юлия Болтаевская , "Забайкальский рабочий" Десять стартовых премьер нового сезона Татьяна Власова , "Театрал" Известия Борис Войцеховский , "Вечерняя Москва" Чехов Павел Подкладов , Страстной бульвар, 10 Калягина реж. Ирина Решетникова , "Диалог искусств" Александр Калягин , "Театрал" Черный вертеп русской истории Владимир Колязин , "Независимая газета" Роман Должанский , "Коммерсант" Какие премьеры приготовили столичные театры.
Марина Мурзина , "Аргументы и факты" Марина Райкина , "Московский Комсомолец" Нужны ли нам "колхозные" театры? Над многими текстами хочется расставить некие знаки, чтобы передать чувства, владевшие автором «тогда» и «теперь», но таких знаков пока еще не изобрели. Вместо них возник пунктир примечаний — « P.
В качестве развернутого примечания к портрету минувшей театральной эпохи можно рассматривать и «Уходящую натуру», сочинение, которое обрело форму во время подготовки «избранного». Впрочем, об этой книге удобнее говорить в предисловии ко второму, «мхатовскому», тому, который и завершается «Уходящей натурой». И наконец еще одно замечание. В «избранное» вошло довольно много статей, опубликованных на страницах газеты «Московские новости».
В сущности, основные критические выступления х годов, составившие хронику конца века, связаны с этим печатным органом. В газете этой я никогда формально не служил, чувствуя себя даже в прежние годы относительно независимым человеком. В новейшие времена чувство независимости, равно как и понимание свободы критика, стало меняться.
Критический текст был неким поступком, который отмечался театральным сообществом. Распад советской цивилизации сильно изменил самочувствие пишущих. О других судить не берусь, но по себе знаю точно: вместе с обретенной свободой наступила эпоха «безответности», беззвучия, какой-то литературной «оброшенности».
Театральное сообщество сначала резко сократило круг чтения, а потом и прекратило быть сообществом в прежнем его виде. Традиционные критические жанры перестали вызывать ответ театральной среды.
Критик писал в никуда и выживал в одиночку. Волнение театральных людей мог породить только скандал, оскорбление или «разборка», которые стали определять тон театральной печати. Подросли мастера этого направления, его азартные слуги и провокаторы. В такой ситуации регулярно писать о театре в старом стиле, то есть в стиле некоторой ответственности перед своим «объектом», стало довольно трудно. И вот теперь, оглядываясь назад и перечитывая десятки текстов, в которых отразилась «уходящая натура» и моя собственная жизнь, не могу не вспомнить с благодарностью своего редактора.
Она права. Что бы ни происходило, писать все же надо. Для кого и зачем? Не нам судить. Гоголевская поэма обладает каким-то коварным свойством, на которое не раз указывали. Ее смысл все время двоится, перетекает из одного плана в другой, из реальности в фантастику, из быта в мистику. Можно даже сказать, что в «Мертвых душах» нет ни одного предмета, лица или движения, которые бы имели окончательное значение.
От «птицы-тройки», несущейся в будущее, до реальной тройки, в которой восседают Петрушка с Селифаном да Чичиков, — космическое пространство. Но ведь у Гоголя они каким-то таинственным образом связаны. В рассказе В. Шукшина отец, слушая, как сын зубрит наизусть лирическое отступление из «Мертвых душ», случайно споткнулся на одном «детском вопросе». Как же это получается, что в «птице-тройке», которой уготовано великое будущее и которой все уступают дорогу, сидит такой прохиндей, как Чичиков?
Но оказалось, что и тот, тридцать лет задавая на дом учить «Русь-тройку», никогда не подозревал такого коварства в утвержденном тексте. Наивный вопрос о том, кто сидит в бричке, влекомой Гнедым, Чубарым и Заседателем, вызвал расстройство мозгов, появились какие-то ненужные посторонние мысли.
Рассказ называется «Забуксовал». На «птице-тройке» забуксовала вся русская литература. Блок 15 уже после революции скажет, что вопрос, загаданный Гоголем, «конем не объехать». Отечественный театр «объезжал» этот вопрос очень долго. Определяющая поэму, влекущая ее сюжет и смысл интонация рассказчика, образ столбовой дороги, русской распутицы, необъятного «беспорывного пространства», по которому «от моря до моря» несется тоскливая песня — все это было для нашего театра запечатанной тайной.
Может быть, поэма была вовсе недоступна сцене? Булгаков, попав по воле судьбы ассистентом режиссера в спектакль «Мертвые души», который готовился во МХАТе, писал одному из самых близких своих корреспондентов П.
Примите это за аксиому от человека, который хорошо знает произведение. Мне сообщили, что существует инсценировок. Тем не менее Булгаков начал сочинять пьесу. И даже вдохновился. Первой мыслью, освещавшей будущий спектакль, была мысль о писателе, который видит Россию из «прекрасного далека»: «Человек пишет в Италии! И возникла фигура «Великого чтеца», «Первого в пьесе», автора «Мертвых душ».
И этот Первый начинал действие и обращал в зал монолог о вечном городе в час захода солнца, о светлых грудах куполов, воздушных террасах и галереях, о лампах древних римских консулов, которые каким-то легким движением вдруг вызывали в памяти петербургского будочника, зажигающего уличные фонари.
Тогда, в совместной работе с В. Сахновским, задумывался спектакль не о Чичикове, а о Гоголе. Планировались монологи Первого о России, ее дорогах, ее за душу хватающих грустных песнях. Как известно, из этого замысла ничего не вышло. Театральная история редко пишет набело.
Булгаковский черновик спустя несколько десятилетий оказался нужным. Сегодня в Драматическом театре на Малой Бронной он как бы воскрес для новой жизни. Создатели спектакля вновь пытаются постичь загадку гоголевской поэмы, которую начинали разгадывать в Художественном театре.
Для этого пришлось совершенно разрушить сюжетную 16 последовательность «Мертвых душ», создать небывалую драматическую окрошку автор пьесы В. Балясный , которая не похожа ни на одну из существующих инсценировок поэмы, имея точку опоры только в том давнем замысле. В центре этой новой сценической версии — Гоголь и его отношения с героями, прежде всего с Павлом Ивановичем Чичиковым. Булгаковское «Гитары.
Макароны» оживает в первых же секундах действия: в маленькой комнате, как бы небольшом театрике со своим раскрашенным задником, на котором палящее солнце высвечивает желтый берег залива, какое-то экзотическое растение на берегу и одинокие лодки.
В маленьком квазиитальянском пространстве, сотворенном иронической фантазией Валерия Левенталя, появляется Автор — Михаил Козаков. У него в руках большая темная клеенчатая тетрадь.
Фоном звучит итальянская мелодия, заливается, заходится тенор, а в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая «одна в сердце». И вот они потекли, как в сновидении, эти «наши».
Выстроились в ряд яркие карнавальные фигуры: выкроенный из одного куска сукна, с шерстью, прорастающей на спине сквозь материю, Собакевич — Н. Волков; огненно-рыжий курносый Ноздрев — Л. Дуров; «заплатанной», в живописных лохмотьях Плюшкин — А. Дмитриева; куколка Коробочка — О.
Яковлева; наконец, улыбающийся сахарной улыбочкой Манилов — В. Все они предстали в воображении Автора, как представали в эфросовской постановке «Женитьбы» будущие женихи перед Агафьей Тихоновной. Но при внешнем сходстве приема сразу же можно было отметить явную театральную новость — Эфрос, почти всегда пренебрегавший любой внешней утрировкой, гротесковым костюмом, сильным гримом, скрывающим человеческое лицо, на этот раз по старой дороге идти не пожелал. Этот внешний сигнал, поданный в ответственном месте пролога «Дороги», призывал нас к игре по новым правилам, которые были поддержаны по-своему и художником.
На сцене стоят три бутафорских коня, как бы распряженная и разбежавшаяся по разным углам тройка. Сверху, придавливая и зависая надо всем, находится распластанное огромное колесо: видимо, то самое, о котором говорят 17 мужики в самом начале поэмы.
Центр сцены перед маленьким театриком занимает знаменитая бричка. Нам сразу же представляют основные «школьные» символы гоголевских «Мертвых душ». Не стоит спешить с догадками и озарениями, не стоит репетиловским шепотком восхищаться тем, что тройка-то распряжена и никуда не мчится. Дорога еще только начинается, и вот уже звучит ее первый зов грозным, тревожным, захватывающим ритмом Восьмой симфонии Д. И мы вовлекаемся в это трудное движение, в этот мучительный, никак не разрешающийся диссонанс, захватывающий четыре круга спектакля, четыре среза гоголевской поэмы.
Спектакль строится как четырехчастная симфония. Все герои пройдут испытание основными темами, а лейтмотив дороги будет разработан во всех его оттенках, от трагически рокового до бесконечно земного и пошлого.
Сквозь хаос хоров, дуэтов, трио и неожиданных коротких соло с жесткой прямотой проведен мотив авторской судьбы, образ того, в чьей голове слагается этот прихотливый мир. Режиссер исходит из того, что «Мертвые души» еще не написаны.
Они как бы создаются на наших глазах, вот в этой самой бричке, в которой Автор и Чичиков сидят попеременно. Поэма сочиняется на российской дороге, питается ее разнообразными впечатлениями. Здесь еще ничего не установлено, все перетекает, гримасничает, грозится обособиться и разлететься в стороны. Эфрос пытается проникнуть в источник того, откуда излились «Мертвые души». Тема дороги начинается с ощущения несмыкаемости двух планов, на котором «забуксовал» шукшинский герой.
И тут же без паузы, встык, в левом углу сцены Павел Иванович, сидящий рядом с Селифаном, тоже повторяет, смакуя, «и какой же русский не любит быстрой езды. Его ли душе…» и так далее. Павел Иванович тоже любит быструю езду. И у него есть своя цель. И своя дорога.
Тема первой части складывается мучительно, все время разбивается 18 на какие-то жалкие ручейки и осколки. Пафос никак не может зацепиться за реальную русскую почву. Будто колесо попало в яму и прокручивается, прокручивается, прокручивается, не в силах двинуться вперед. И так же прокручивается, не складывается, не выпевается у Автора то, что зовется лирическими отступлениями. Ставшие давно хрестоматийными фразы рождаются с величайшим трудом, перепроверяются, интонируются, пробуются на зубок.
Реальная дорога не дает воспарить и залететь высоко. Только сложится торжественная рулада о «расторопном ярославском мужике, который сочинил нехитрый дорожный снаряд без железного винта, а при помощи топора да долота», как Селифан В. Камаев так тряхнет «нехитрый снаряд», что он чуть ли не на кусочки разлетится. Только наладится у Автора плавный гекзаметр о конях, что «дружно и разом напрягли медные груди и, почти не трогая копытами земли, превратились в одни вытянутые линии, летящие по воздуху», как тот же Селифан сделает свое «замечание из жизни», будто холодной водой окатывая восторг творца: «… сударь, чубарого коня, право, хоть бы продать, потому что он, Павел Иванович, совсем подлец».
Не складывается поэма. На наших глазах размывается замысел, засасывается глинистой почвой, не дает разгуляться воображению. Мелькают лица Манилова и Коробочки, дьявольским наваждением настигает повсюду смех Ноздрева, тащит к своей цели Павел Иванович, пьянствует и мелет чушь Селифан. И отчетливо ясно, как это может быть только в театре, перед нами пытаются реализовать гоголевский образ «бессемейного путника», образ писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами, — «всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога».
Чем дальше, тем труднее сочиняется поэма, все более печальной и скорбно-презрительной маской застывает лицо Автора. С трагическим пафосом открытия вырываются в финале первой части гордые «школьные» пророческие слова о «птице-тройке»: «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все что ни есть на земли, и косясь постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».
Нет труднее и неблагодарнее задачи для актера, чем играть писателей-классиков. Каждый в зал приходит, как говорится, со своим гением, и на актера оказывается страшное давление со всех сторон.
Он должен ответить ожиданиям зала, он должен воплотить образ, который витает в сознании режиссера, он должен, наконец, выразить свое собственное представление.
И в каждую секунду с любой стороны тебе готовы крикнуть: «Ну разве это Гоголь! Пушкин, Чехов, Толстой ». Режиссер иногда от отчаяния, испробовав десяток исполнителей, решает играть сам. Обычно скрытый процесс глубоко личностного отношения к классику «Мой Пушкин» выходит наружу. Так О. Ефремов, не имея на то прямых актерских оснований, стал играть Пушкина в своем спектакле, потому что надобен был только «мой его, Ефремова Пушкин».
В телевизионном спектакле А. Эфроса «Несколько слов в защиту господина де Мольера» по пьесе М. Булгакова Мольера играл Ю. Режиссерская идея оказалась на редкость содержательной. Любимов играл французского комедианта с тем пониманием, с каким плотник понимает своего брата плотника. В «Дороге» А. Эфрос сам на сцену не вышел. Он выбрал актера, который должен был прожить чужую судьбу, присвоить ее себе, выступить от ее имени.
Думаю, тонкий и расчетливый сценический ум этого актера надобен был для целей «Дороги» прежде всего. Эфросу важно было донести мысль о Гоголе, сегодняшнее понимание его драмы, а не живой и полноценный образ писателя. Для решения последней задачи в пьесе В. Балясного не было никакого материала. Козаков на Малой Бронной и не настаивает на том, что он Гоголь. Это фантазия режиссера и актера на тему гоголевской судьбы. Это не конкретный писатель, а Автор, то есть любой пишущий о России художник.
Публика, однако, тонких различий знать не желает, Автора от Гоголя отличать не хочет. Козаков выходит с рукописью «Мертвых душ», и хоть и нет у него ни косого пробора, ни льющихся волос, ни длинного птичьего носа, он воспринимается не как представитель Гоголя, но как сам автор поэмы. Тут возникают резкие и неизбежные смещения. Шутка сказать, на место первого насмешника 20 России, религиозного мыслителя и пророка приходит наш современник, сын «Современника», со всем комплексом проблем, которыми он обладает, причем обладает непроизвольно, не сознательно, а просто всем своим опытом, обликом, нервами человека х годов, которые кричат из каждой интонации, из каждого жеста, из каждого внятного акцента.
Козаков предельно серьезен. Он не улыбнулся, кажется, ни разу за весь спектакль. Он скорбен, язвителен, печален, умен, поэтичен и патетичен. Но в нем нет «состава Гоголя», его способа видения мира, людей, тех самых «наших», которые выстроились в прологе спектакля. Он следит за героями Гоголя как строгий учитель, выставляющий последние оценки. На протяжении всей «Дороги» с каким-то труднообъяснимым мужеством он сохраняет дистанцию между собой и всем что ни есть вокруг, никого «не допускает» до себя.
Этот Автор отделен от своих героев непроницаемой стеной, не позволяющей повернуть любой тревожный вопрос от них к себе, «на себя» примерить Собакевича и Плюшкина, Чичикова и Манилова. Козаков оказывается неспособным произвести ту самую операцию, которую производил над собой Гоголь публично, перед всей Россией, чем, по существу, и начал исповедническую русскую литературу. Автор в «Дороге» критичен и весь устремлен вовне. Никакой особой душевной муки, тоски по собственному несовершенству ему не дано.
Гражданин и обличитель, он презрительно рассматривает персонажей балагана, как бы забыв об их лирическом происхождении. Сочувственная интонация начала, вот это самое грустное доброе, проникающее «все наши» было очень быстро и безвозвратно потеряно актером. Не удается внутренний диалог с героями.
И нет любви к ним, той самой любви, которая дарована творцу к самому последнему из его творений. Эфрос заставил нас смотреть на гоголевский мир глазами этого Автора.
И мы потеряли контакт со сценой, с людьми, ее населяющими.
Финальный суд и финальное одинокое сумасшествие Автора оказываются эмоционально не подготовленными: трудно сопереживать тому, кто в нашем сопереживании совершенно не нуждается и ни к какой цели не стремится. Даже Чичиков предстает в большей степени «героем пути», некоей, пусть и ложной, цели, нежели спорящий с ним Автор, окосневший в своем брезгливом неприятии окружающего. Недаром спектакль и завершается той же нотой абсолютной разъединенности Автора и персонажа, которая 21 правила зрелищем: Чичиков в своем углу лелеет новую авантюру, обдумывает кривую дорогу к наживе.
Автор же, замкнувшись в одиноком отчаянии, обращает последнюю молитву в небеса и ищет спасения в работе, работе, работе, только и дающей выход из хаоса и путаницы жизни. Он забывается под стук колес. А «дорога» еще не пройдена. Отзвучали последние аккорды Шостаковича, завершающие тему первой части, и начинается часть вторая — «Торг». В пьесе она имеет и второй подзаголовок — «Сеанс одновременной игры».
Этот сеанс обрамлен прямым диалогом Автора с Чичиковым, преследующим важную цель — объяснить природу загадочного персонажа, поставленного в центр поэмы. Писатель и проходимец взаимно вежливы, называют друг друга только по имени-отчеству. Николай Васильевич все пытается понять, зачем Чичиков тратит столько сил на пустое и жуткое предприятие, а Павел Иванович, в свою очередь, оправдывается, объясняет Николаю Васильевичу, что никто сейчас не зевает на должности, все приобретают.
Павел Иванович все объясняет попросту, по-житейски, заботой о будущей семье и детках. Он говорит о том, что сознательно избрал «косую дорогу», потому что «косой дорогой более напрямик».
Ничего не может сделать Автор со своим героем, он его и обличает, и стыдит, и даже подлецом называет. А Павел Иванович обижается и в доказательство каторжности труда своего начинает «сеанс одновременной игры»: он торгуется со всеми помещиками разом, торгуется со всей Россией, и этот поединок есть высшие минуты его жизни.
Неторопливая последовательность «помещичьих» эпизодов разбита вдребезги. По замыслу, все должно играться разом, будто сдавленное мощным прессом. Чичиков долго раздумывать не может, он должен перебегать «от доски к доске», от помещика к помещику, он обязан знать все пружины человеческой психологии и играть на них как виртуоз. Никаких психологических пауз, удар за ударом, герой только успевает поворачиваться под натиском кукольных дураков. Тут начинаешь понимать нешуточное положение героя поэмы, которого недаром же гоголевский современник воспринимал Ахиллом, способным на «самопожертвование мошенничества».
Правда, внешне наш «Ахилл» непритязателен. Мартынов помещает своего героя в оболочку существа «ни се ни то». Ни знаменитой фрачной пары брусничного цвета с искрой, ни легендарного 22 ларчика красного дерева со штучными выкладками из карельской березы.
Вместо брусничной пары — вылинявший темный фрак, прозодежда XIX века, вместо ларчика — простой черный саквояж, как у трудяги врача. Когда-то в Художественном театре хотели, чтобы Чичикова сыграл Качалов: мечталась именно такая мощная фигура.
Эфрос взглянул на дело проще, его «Ахилл» — нормальный «деловой человек», как окрестили гоголевского героя в одном газетном отклике, и этот деловой человек сталкивается с людьми неделовыми, куклами, из которых выжато все человеческое. И Чичиков — А. Мартынов быстро слился с общим фоном. В такой художественной прессовке резко усилилась сюжетная динамика, но лиц играющих стало не видно.
Вернее, все стали на одно лицо. Чудесное ослепительное своеобразие каждого, даже в глупости своей ни на кого не похожего, утратилось в сеансе одновременной игры. Тут серость сражается против серости. За мельканием искрошенного диалога почти не различить людей, как не различить тех безымянных, которые сражаются с гроссмейстером и которых считают не по головам, а по доскам.
На новой дороге Эфросу, очевидно, не так стали важны оттенки и переливы людской психологии. Он также совсем не занят 23 очеловечиванием монстров, которое принесло ему успех в «Женитьбе», открывшей секрет Гоголя в современном театре. Там каждый самый жалкий человек был целым миром, просвеченным и согретым изнутри любовью и пониманием. Нет, это была не жалость к «маленькому человеку», как попытались тогда сразу же определить.
Этой темы режиссерское искусство Эфроса, в сущности, никогда не знало. В «Женитьбе», как всегда глубоко лирическом и личном спектакле, режиссер просто «примеривал» судьбы гоголевских персонажей «на себя».
Он сам испытывал вместе с гоголевскими героями жуткое одиночество и заброшенность и одновременно тоску по общению, взаимности, любви, которыми оказалась переполнена комедия о женихах. В «Дороге» человеческие лица сведены к типам, воплощены в одну гротесковую черту и этой чертой исчерпаны. В «Женитьбе» он не побоялся побрататься с самым последним из «женихов», каким-нибудь отставным моряком Жевакиным с петушьей ногой и головой, обсыпанной перхотью.
В «Дороге» он отделился от героев фигурой Автора, который в свою очередь отрезал режиссера от сотворенного им мира. Возникло такое ощущение, будто перерезали невидимый провод, по которому ток должен идти в зал.
Они перебрасываются, словно мячом, саквояжем, перебрасывают друг другу мертвые души — и никак не могут договориться. Возникает даже секунда близости, общей печали и нежности, когда Чичиков стал фантазировать о тех, кого он приобрел. Но это лишь на секунду, — все побеждает проклятый практицизм. Павел Иванович окончательно поселяет свой товар в метафизическую область — Херсонскую, — и мы теряем к нему всякий интерес; Николай же Васильевич отходит на исходные рубежи, в маленькую комнатку с итальянским пейзажем и двумя лодками в теплом заливе.
Это как раз одно из тех прозрений, которые давно таились в черновиках театральной культуры. В году, когда вышел мхатовский спектакль, Андрей Белый, обескураженный «непонятым Гоголем», советовал, не зная первоначального замысла театра: «Надо было ввести на сцену автора, самого Гоголя, и как это могло бы быть интересно. Читая эти строки полувековой давности, можно только подивиться прихотливости театральной истории, которая так долго блуждала окольными дорогами, чтобы выйти наконец на дорогу столбовую.
И тут же потерять ее! Проглядев только что написанные страницы, автор их пришел в некоторое смятение. Представил глаза режиссера, читающего этот текст а когда пишешь, поневоле представляешь и предвосхищаешь самую важную для тебя реакцию.
Представил эти глаза, которым сразу стало скучно, потому что нет ничего глупее в нашем деле, чем требовать от художника делать так, как прежде, или укорять ранее сотворенным. Мы всегда склонны к воспоминаниям, нам подавай то, что мы уже знаем, любим, к чему мы привыкли. А художник часто с отвращением смотрит на содеянное, он готов все сжечь, от всего отказаться, убежать от самого себя.
Он ищет новую землю. Не из позы, не из желания новизны во что бы то ни стало, а просто потому, что невозможно, нестерпимо жить по инерции. Когда ты, едва начав ставить, уже знаешь, как ты это поставишь. Когда артисты, еще ничего не попробовав, знают, как они будут играть на премьере. Когда зритель знает, что он увидит, а критик — что напишет.
Вот от этой инерции стиля удавиться можно. И тогда жгут рукописи, едут на Сахалин, ударяются в запой, бросают театры, открывают студии, начинают учить грамоте деревенских ребятишек и у них учиться, переучиваться. Тоска «по новым формам» есть часто тоска по новой правде, по себе самому, еще не утраченному и не оплывшему уверенным мастерством.
По жизни еще немой, не понятой, не выраженной. Потому что вчерашний язык искусства для этого опознания не годится. Он уже мертв. Вот что такое изношенность искусства, вот что такое уверенное мастерство.
Говорю после «Дороги», после этого в куски раздробленного и не сведенного единым чувством мира. Где актеры играют по-разному, по-новому и по-старому, но каждый сам по себе и за себя, представляя зрелище вот этой самой распряженной тройки, что весь спектакль уныло маячит перед глазами.
Да, эффектен Лев Дуров, энергичен и талантлив. Любимец публики, он может позволить себе все. Вцепиться зубами в филейную часть Павла Ивановича или пробежать в нижнем белье на бал давать бредовые показания.
Его напор — сокрушителен, его дьявольская вертлявость — несравненна. Тут уже нет и следа старой техники: впервые Дурову не дано минуты высокой жалости, прозрения, вызова богам, которые сопровождали почти все его роли в эфросовских постановках классики — от Чебутыкина и штабс-капитана Снегирева до Сганареля и Жевакина. Отправляясь в новую дорогу и безжалостно вырубая прежние актерские навыки, Л. Дуров новых еще не приобрел. Напротив, техника, в которой исполнен Ноздрев а это самая заметная работа в спектакле , парадоксально напоминает технику «представленческого» театра, лишенного одухотворяющей идеи.
Да и все они, может быть, за исключением О. Яковлевой, которая с живым петухом в руках и вечно надутыми щечками бывает порой трогательна в своей немыслимой тупости, повторяю, за этим исключением, актерский мир в спектакле насквозь функционален, не освещен внутренним светом личной инициативы, не согрет теплом тех подробностей, на которые был всегда щедр режиссер. Кажется, «всесильный бог деталей», много лет осенявший Эфроса, покинул его на этот раз.
Хорошо сконструированная пьеса, опоздавшая на десять лет и выражающая, на мой взгляд, представления о Гоголе образованной части студенчества конца х годов, пьеса эта как-то мало согласуется с умением Эфроса лирически перечитать традиционную, не раздробленную и не распыленную структуру старой драмы. В эстетике концертных номеров эфросовским артистам стало трудно дышать.
Обычная мизансцена Анатолия Эфроса — противостояние Двух человеческих воль, темпераментов, чувств. Он мог поставить Двух неподвижных актеров друг против друга, и мы, как завороженные, следили за тем, что между ними происходит. Эти межличностные отношения в «Дороге» перестали его интересовать. Старое умение вить сеть психологических сцеплений, ту самую «изогнутую проволочку», про которую Эфрос писал в своей книге, отброшено.
Действие разбито на тысячи осколков, фраз, микросценок, в которых проволочку изгибать некогда. Она выгнута в прямую линию. На новой дороге актеры ведут себя по-разному. Один хватается за какие-то старые, почти студенческие уменья, другой отважно отсутствует, третий послушно выполняет чужую волю. Автор все более и более сползает в элегическую декламацию, почти салонную, яростно заламывает руки, закатывает глаза и не знает, как ему совладать с им же порожденным миром.
Второй акт — «Бал» — открывается письмом о гибели Пушкина. Автор начинает с грустной сиротской ноты. Теперь он с Россией один на один.
Потом этот мотив практического развития в пьесе не получит и останется чистой случайностью, неким общим интеллигентским довеском, чуждым сюжету «Мертвых душ». На этом балу проходит новое испытание Автора и его героев. Перед нами новелла о бессмысленной суете жизни, у которой есть план выражения, но нет никакого содержания.
Это новелла о прорастании 27 абсурда, чепухи, бреда, который увеличивается с каждой минутой и разливается, как вода в половодье. Эфрос сочиняет сложную пространственно-временную среду, в которой скрещиваются точки зрения Автора и Чичикова.
Последний существует как бы в двух измерениях: Павел Иванович все время «соскакивает» в воспоминания, голоса помещиков настигают счастливого победителя. Откуда-то из левого угла, притемненный, подает свои реплики Собакевич, с небес звучат раскаты ноздревского смеха, неотвратимого, как смерть. И тут же кошмарные видения Коробочки с петухом, тоненько долбящей одно и то же, одно и то же, одно и то же.
Долго усаживаются есть, буквально затаскивают Павла Ивановича за стол, и едят, едят, едят, а потом, зацепившись за какое-то слово, в резко поменявшемся свете начинают играть в карты, то есть не играть, конечно, а как бы играть, ритуально смакуя основные карточные ходы и увертки.
И Чичиков уже в полубреду, и Автор все больше и больше поворачивается спиной к нам и ко всему, что творится на сцене. Он одинок в своем маленьком театрике, в котором теперь уже не Италия, а Россия с ее известными видами — сереньким тоскливым небом, набухшим дождем, проселочной дорогой, покосившейся деревенькой и погостом.
Тут, на «Балу», Чичиков начинает короткий бунт. Загнанный продавцами мертвых душ, дамами, неприятными во всех отношениях, он начинает обличать «Бал». Ну, чему сдуру обрадовались? В губернии неурожаи, дороговизна, так вот они за балы.
А из чего? Гнев Чичикова — пафос вора, которого обокрали. И завершается сюжет сочинения «Мертвых душ», за которым мы следили. Теперь творение Автора входит в мир, и начинается «Суд». Финальная часть «Дороги» берет новую и, надо сказать, неожиданную ноту.
Автор, который от своего создания все более и более отчуждался, вдруг сообщает нам, что он «глубоко счастлив». Эта очень характерная для Гоголя нота, идущая у него через всю поэму, нота гордого понимания величия труда своего, понимания тайных, дальних и неведомых миру целей как-то мало согласуется с реальным характером творческого процесса создания «Мертвых душ», каким он представлен на Малой Бронной.
Этот Автор никакого горького счастья или тайного восторга от свершенного не испытывает, ничего хорошего не предчувствует и не ждет и никакой любви к своему творению не знает.
Его окружает тоскливое море пошлости, срединности и абсурда, и М. Козаков во втором акте смело и резко идет к теме сумасшествия писателя, не ведающего, «где выход» и «где дорога». Герои начинают судить создателя. Полицмейстеры и помещики, чиновники и цензоры, литературные критики и работники связи — все обижены.
Суд над Автором переплетается со все усиливающимся абсурдом, толками и слухами о том, кто же есть на самом деле Павел Иванович Чичиков. Нелепости нарастают, как снежный ком, и завершаются грандиозным соло Ноздрева — Л. Дурова, вытащенного на публику в нижнем белье и начинающего молоть какую-то абракадабру.
И Автор вновь срывается. Он обращается к своим героям с горьким упреком, как же это они могут верить Ноздреву, ведь все, все до единого, знают, что он лгун, да вот на тебе, слушают и верят. И чем бредовее околесица, тем внимательнее слушают и тем больше верят! И тому, что Чичиков шпион, и тому, что он фальшивомонетчик, и тому, что он переодетый Наполеон. Последняя идея принадлежит «шпрехен зи дейч Иван Андрейч», почтмейстеру А.
Песелев , и он излагает ее с замечательной убедительностью. Правильность грамматической формы, в которой предложения Цепляются друг за друга, действует на мозги независимо от содержания. Англия «издавна завидует», что Россия «так велика и обширна», недаром англичанин на карикатурах «держит на веревке собаку», под которой надо разуметь Наполеона: «Смотри, мол, говорит, если что не так, так я на тебя сейчас выпущу эту собаку!
Иногда глубоко запрятанный, иногда лирически-откровенный мотив какой-то тяжкой и грустной нескладехи, опутывающей жизнь, проходит практически через все эфросовские постановки классики. Может быть, наиболее резко он прозвучал в таганковском «Вишневом саде», в тупом спокойствии его обитателей, над которыми висит топор и которые не только ничего не хотят сделать для своего спасения, но еще и устраивают пир во время чумы, танцуют под еврейский оркестр.
В «Дороге» мотив противостояния хаосу носит двоякий характер. Трактуя Чичикова как своего рода лирического героя поэмы, режиссер видит, что перед ним единственный человек пути, то весь остальной мир замер и коснеет в полной неподвижности и кукольном автоматизме. Но «дорога» Чичикова — величайший обман, и прежде всего самообман, разрушающий живую душу.
На одном полюсе чичиковское предпринимательство, на другом — коловращение Ноздрева. Так возникает дурная зеркальная бесконечность, так возникает «отрицательное переживание жизни», разделенной на обездушенную деятельную прагматику и столь 30 же мертвую и косную неподвижность.
Не создав духовного полюса, противостоящего этим двум началам, не решив образ Автора, режиссер должен был проиграть спектакль. Прикоснувшись к теме подступающего хаоса, постановщик «Дороги» прикоснулся, может быть, к самой тайной пружине поэмы, которую мы до сих пор знаем как-то изолированно, обособленно, в той видимой ее классической части, которая называется «первый том». Между тем первый том сам по себе еще не дает разгадки «детского вопроса» о том, кто сидит в «птице-тройке» и почему все более решительно уходит автор от конкретной почвы истории в чистое и свободное парение.
Рассыпанные по всему тексту первого тома обещания каких-то неожиданных поворотов, намеки на будущее воскресение героя — все это отечественной сценой, вслед за критикой, отбрасывалось как несущественные наслоения, отголоски назревающей болезни писателя, разорванного зрелищем тяжкого разлада видимого и сущего в мире. Однако без этих «отголосков» и «наслоений», без этих, как сказано у Белинского, «мистико-лирических выходок» нет Гоголя, нет «Мертвых душ» в их целостном громадном замысле.
Тема пустоты и бессмысленной праздности жизни, которой Эфрос в своем спектакле придает чисто сатирический характер, переживалась Гоголем иначе. Спасение от подступающего хаоса он видел только на путях переустройства тех самых людей, которые населяют «Мертвые души». На страницах второго тома мотив всеобщей мировой путаницы и хаоса развивается, обретает новые формы.
Гоголь создает важную по последствиям в русской литературе фигуру некоего юрисконсульта, колдуна и мага, умеющего заварить такую кашу, такую бумажную карусель, так всех запутать и стравить, что губерния пойдет войной на губернию, вместо антихристов перебьют неантихристов и достигнут предела пустоты.
Будто опухоль пожрала все живое. Но именно на обломках второго тома можно прочитать и другие, будто отчеканенные слова о спасении Отечества, которое писатель видит только на путях внутренней борьбы с неправдой: «Дело в том, что пришло вам спасать нашу землю; что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих; что уже, мимо законного управления, образовалось другое правление, гораздо сильнейшее всякого законного. И никакой правитель, хотя бы он был мудрее всех законодателей и правителей, не в силах поправить зла, как [ни] ограничивай он в действиях дурных чиновников приставленьем в надзиратели других чиновников.
Все будет безуспешно, покуда не почувствовал из нас всяк, что он так же, как в эпоху восстания народ вооружался против [врагов], так Должен восстать против неправды». Эти слова финала дошедшей до нас рукописи второго тома составляют сейчас как бы параллель, своего рода рифму к финалу первого тома, к той самой «птице-тройке», которая сразу же лишается бессмысленного «апофеоза быстрой езды» и обретает трагический контекст, столь близкий и внятный позднейшим русским художникам.
Второй том «Мертвых душ» — книга, совсем не тронутая нашим театром, многое смогла бы объяснить в Гоголе. Но пока она Для нас нема, пока она все в тех же черновиках культуры, которые ждут своего часа. Создавая сценический образ Великой Путаницы, Эфрос насквозь сатиричен. Он целиком замкнут в пределах первого тома, и дальний призыв к спасению на тех путях, которые предлагал Гоголь, отброшен как чистая химера, которую и в расчет-то принимать нельзя.
Хаос захватывает все сущее, поглощая вместе с собой и сознание Автора. В эпизоде «Суда» герои совершенно распоясались, на них нет никакой узды. Эфрос резкими и гневными мазками создает галерею свиных рыл, убивающих писателя. Прессуется в один отвратный знак все то, что у Гоголя помечено знаком бесконечной двойственности живой жизни, вроде того самого полицмейстера, который в «Дороге», у Л. Каневского, чистый органчик, пьяно и тупо твердящий о том, что «бунта не будет», а у Гоголя являет собой изумительный пластический образ «отца родного», грабителя, вызывающего большое сердечное уважение у своих жертв, потому как «успел приобресть совершенную народность» и «хоть оно и возьмет, но зато уж никак тебя не выдаст».
Есть известный гоголевский набросок, как бы план поэмы: «Идея города.
