По приютам я с детства скитался, Американка - По приютам я с детства скитался - скачать песню бесплатно и слушать онлайн
Налаженное производство интересует его в последнюю очередь: оно есть лишь функция от преодоления трудностей, а желанным результатом трудовой и всякой иной деятельности является именно преодоление трудностей, в ходе которого должен рождаться новый, советский человек. По чужим, по буржуйским карманам Стал рубли и копейки сшибать. Эта антикрестьянская направленность «Педагогической поэмы», во многом параллельная антинэпманской направленности «Путевки в жизнь», была несомненно весьма актуальна на рубеже —х годов, когда создавалась книга, но к середине х подобный пафос сделался категорически неуместен, и связанный с ним вариант колониального дискурса надлежало перевести на другой язык. Дроздов, звучит совсем иначе по гармонии, нежели в фильме, где её исполняет маленький А.
Когда показал Киселеву готовую песню, заметил, что у него появились слезы: «Я тебе сказал, что забыл песню, но, наверное, это она и есть». Он также помнил строчки из другой песни «У кошки четыре ноги», и я сделал эту песню в стиле фокстрот. У нас была жалобная песня». И я буквально тут же сочинил песню, которая и звучала в фильме.
Алексей Иванович обрадовался: «Музыка точно почти такая же была». Правда, к самому фильму у него потом было много претензий. А те, кто их пишет, именно промышляют? Это же коммерция. У них есть талант и мастерство, но написать песню не совсем похоже на написание оперной трилогии или симфонии в стол. А песни — это массовая культура.
Говорят, он не скрывал своего антисемитизма. Вас это коснулось? Мне отказывали в праве писать о людях, которые были мне близки с детства. С русскими крестьянами я общался с детства. В нашем доме тридцать пять лет прожила крестьянка из Псковской области, Матрена Александровна, которая меня воспитывала и была мне второй матерью.
Во время войны я жил в деревне Черной в Пермской области. Я ежегодно бывал в фольклорных экспедициях в Псковской, Новгородской, Ленинградской областях, не только для того, чтобы собирать напевы и использовать их. Я напевы не использовал, с удовольствием слушал, впитывал этот музыкальный витамин. Но прежде всего меня интересовали люди. Сложные, разнообразные.
А мне отказывали в праве писать «Песни вольницы» на основе разбойничьих русских песен. Мне противопоставляли «Русскую тетрадь» Гаврилина: «Вот он пишет правильно.
У него страдательная лирика, близкая к романсу, а вы опять хотите что-то подорвать. Вы не настоящий русский».
Когда я писал «Голос из хора», мне говорили: «Это должен делать Свиридов. Он русский человек, вот пусть и пишет на стихи Блока. Нехорошо, что пишете вы. Не надо вам писать. Вы не имеете права, хотите что-то тут подорвать». Но я с ними спорил, не сдавался.
И победил, как мне сегодня кажется. Я написал оперу «Виринея» о русской деревне, ее трудной жизни и гибели. Меня поддержали Шостакович, Кабалевский и Хренников. Опера имела успех. Партийным работникам некуда было деваться: «Все это хорошо, но жалко, что это вы написали», говорили они. Мама мне рассказывала, что когда папа был на фронте, Каверин приударил за ней, и хотел отбить у папы.
И пошел я, мальчишка, скитаться, По карманам я начал шмонать. По чужим, по буржуйским карманам Я рубли и копейки щипать. Осторожный раз барин попался - Меня за руку цепко поймал, Судья тоже не стал разбираться И в Литовский меня закатал. Из тюрьмы я, мальчишка, сорвался, И опять, не имея угла, Ах, зачем я на свет появился? Ах, зачем меня мать родила? Блатная песня: Сборник. Близкие варианты: По приютам я с детства скитался По приютам я с детства скитался, Не имея родного угла, Ах, зачем я на свет появился, Ах, зачем меня мать родила?
А когда из приюта я вышел И пошел наниматься в завод, Меня мастер по злобе не принял, Говорит, что "не вышел твой год…" И пошел я по свету скитаться, По карманам я начал шмонать. По чужим по буржуйским карманам Стал рубли и копейки щипать. Осторожный раз барин попался, Меня за руку цепко поймал, Судья долго не стал разбираться И в "Литовский" меня закатал.
Из тюрьмы я, мальчишка, сорвался, И опять не имею угла Ах, зачем я на свет появился, Ах, зачем меня мать родила? Денисенко - Серия "Хорошее настроение". Новосибирск, "Мангазея", Вор По приютам я с детства скитался, Не имея родного угла, Ах, зачем я на свет появлялся, Ах, зачем меня мать родила?!
А когда из приюта я вышел И пошел поступать на завод, Меня мастер по злобе не принял И сказал, что не вышел мне год. И пошел я, мальчишка, скитаться, И карманы я начал шмонать, По чужим, по буржуйским карманам Стал рубли и копейки щипать.
Осторожный раз барин попался - Меня за руку крепко поймал. А судья - он не стал разбираться И в Литовский меня закатал. Из тюрьмы я, мальчишка, сорвался, И опять не имел я угла Ах, зачем я на свет появлялся, Ах, зачем меня мать родила?!
Минск: Современный литератор, По приютам я с детства скитался По приютам я с детства скитался, Не имея родного угла, Ах, зачем я на свет появился, Ах, зачем меня мать родила. Сквозь историю советского кино едва заметной пунктирной линией проходит один весьма занятный микрожанр: фильмы о перевоспитании бывших беспризорников в «закрытых» советских учреждениях —х годов.
Их мало, но стоят они особняком, каждый на фоне своей собственной эпохи, и несмотря на явные различия, обусловленные временем, авторской стилистикой, доминирующими идеологическими и эстетическими установками, обладают рядом четко выраженных общих признаков, что, собственно, и позволяет в данном случае говорить о самостоятельной жанровой природе. Прежде всего стоит отметить, что это фильмы исторические.
Причем не просто исторические, но ориентированные на моделирование у современного советского зрителя представлений о некой нормативной первоэпохе, наделенной специфическим — с сакральными обертонами — статусом и столь же специфическим «режимом перекличек» с современностью. Даже «Путевка в жизнь», которую от описываемых событий отделяет ничтожный с исторической точки зрения срок в 6—7 лет, старательно организована так, чтобы события эти воспринимались как хроника «первовремен»: прежде всего за счет рамочных сцен, которые открывают и завершают фильм и в которых народный артист Республики Василий Качалов читает патетический стихотворный текст.
Именно по этому признаку перечисленные киноленты отличаются от разношерстной компании немых фильмов о беспризорниках, фильмов, как правило, короткометражных и по большей части до нас не дошедших, которые были сняты в СССР в период с по год [1]. В них беспризорник воспринимался как колоритная фигура актуальной окружающей действительности, что, естественно, предполагало совершенно другие художественные задачи, ставить и решать которые надлежало в привычном для немого кино диапазоне между трюковой комедией и нехитрой социальной агиткой.
Во-вторых, все четыре фильма являются экранизациями. Вне зависимости от качества исходных текстов а разброс здесь достаточно широк, от талантливо сработанной «Республики ШКИД» Григория Белых и Леонида Пантелеева до написанной явно между делом страничной «Фабрики людей» Матвея По-гребинского [2] , который уж кем-кем, а профессиональным литератором не был , исходный материал проходит через две самостоятельные стадии художественной трансформации, превращаясь сперва в основу для литературного нарратива, а уже в этом, «логоцентрированном», виде — в сюжетную основу для фильма.
Горького, опять же, «от начала времен», с го и до начала х «Педагогическая поэма» ; Коммуны им. Дзержинского, здесь в качестве уже устоявшегося учреждения середины х годов «Флаги на башнях» ; и Школы социально-индивидуального воспитания им. В трех случаях этот опыт пропускается через точку зрения руководителей или членов руководящего состава учреждения, и только в последнем — через точку зрения бывших воспитанников. Собственно, дело здесь не только и не столько в том, что это своеобразный советский доку-фикшн, дело в природе этого доку-фикшн.
Между собственно документальными и фиктивными элементами поддерживается тонкий баланс: с одной стороны, текст должен выглядеть как сколок с реальности, с непосредственными отсылками ко вполне достоверным событиям и судьбам, с другой — в полном соответствии с теорией соцреализма: «ползучий эмпиризм» не должен мешать выстраивать картинку более реальную, чем сама реальность.
Не случайно тот же Макаренко, подавая свою «Педагогическую поэму» как отчет о реальных событиях, совершенно спокойно признавал, что отчет он пишет весьма неполный, но зато сдобренный рядом вымышленных эпизодов. Однако ключевые признаки жанра искать, на наш взгляд, следует не во всех этих, вне всякого сомнения, вполне значимых схождениях.
Жанр есть производная от системы ожиданий целевой аудитории — и с этой точки зрения имеет смысл обратить внимание прежде всего на те конкретные моменты советской истории, в которые вдруг возникала необходимость экранизировать очередной художественный текст о «перековке» беспризорника в надлежащим образом нормативизированного советского человека, причем непременно на фоне мифологизированной первоэпохи.
С удивительным постоянством происходило это в кризисные, переходные моменты советской истории, когда аудитория начинала искать новый язык для описания коммунистической утопии в очередной ее ипостаси. Или, вернее, когда предшествующий язык описания, который был заточен под уже уходящую в прошлое утопическую модель, утрачивал адекватность, когда он переставал устраивать как организаторов утопии, то есть те элитные группы, которые проговаривали на нем очередной мобилизационный проект, так и непосредственных строителей таковой, которым он был необходим, чтобы подпитывать собственную идентичность за счет причастности к «большой истории», выстраивать свои сугубо частные проективные реальности так, чтобы они были совместимы с проектами по глобальному переустройству бытия.
Все перечисленные фильмы оперируют одним и тем же набором базовых элементов, имеющих отношение как к фабульной их составляющей, так и к тем идеологическим и эстетическим установкам, на которых держится данная жанровая конвенция.
Сюжет строится по одной и той же схеме, которая являет собой вариацию на тему выделенной в свое время Катериной Кларк в качестве основополагающей фабулы советского романа [3] и предполагает становление сознательного строителя светлого будущего из явленного читателю зрителю в начале текста «стихийного элемента»: симпатичного, но без царя в голове.
Процесс становления предполагает преодоление природы психологической, биологической, социальной и «натуральной» — нужное подчеркнуть и проистекает при непременном контроле со стороны более высокоорганизованного индивида или инстанции, за которыми, естественно, угадывается Партия, вооруженная единственно верным учением.
Закономерно, что в начальной части каждого из фильмов дается своего рода «парад аномалий», беспризорник являет собой воплощение маргинальности как таковой, демонстративно нарушая максимально возможное число «человеческих» норм: поведенческих, имиджевых, относящихся к области телесных техник.
Таким образом задается исходная точка сюжета о «перековке», причем в радикализированном варианте, ибо грамотно поданный беспризорник есть даже не социальный ноль, но социальный ноль за вычетом целого ряда значимых «человеческих» характеристик.
Впрочем, этот «парад аномалий» решает еще одну, куда более тонкую задачу, а именно активизирует в зрительском восприятии целый букет устойчивых романтических и мелодраматических конвенций, что в свою очередь задает высокий горизонт эмпатии, в конечном счете облегчая задачу по навязыванию идеологического месседжа.
Итак, беспризорник задает начальную точку базового сюжета, построенную на двух обертонах, один из которых густо настоян на маргинальности и социальной неадекватности, а другой — на повышенной эмпатийности и «интересности» живописный персонаж как «свернутый сюжет», илл. Финальную точку сюжета даст фигура «правильного» советского человека, развернутого в будущее и нормативизиро-ванного в соответствии с очередным горизонтом ожиданий — и остающегося при этом «интересным» в силу инерции сюжета, одна из задач которого состоит в сохранении эмпатийного заряда несмотря на постепенное отшелушивание всех и всяческих неправильностей.
Чистенькие мальчики, выструганные из одного полена по одному лекалу, которых мы видим в концовках фильмов, были бы категорически скучны, если бы за каждым из них зритель не прозревал уже знакомую ему «интересную» физиономию илл. Впрочем, как и было сказано, сюжет этот представляет собой инвариант основного соцреалистического сюжета, повторяя если опустить подробности схему производственного, историко-революционного или школьного фильма [4].
Каждый из этих четырех фильмов — утопия в квадрате, утопический проект утопического проекта. Гальванизированный призрак первоэпохи важен еще и в этом качестве: в самом начале х тоже никто и понятия не имел ни о том, по какому конкретному сценарию будет развиваться большой коммунистический проект, ни о том, по каким сценариям сложатся конкретные связанные с ним микроистории. Но пафоса строительства нового мира и воспитания с чистого листа нового советского человека это никоим образом не отменяло.
Так что не важно, что мы опять заблудились, надо просто вспомнить о том, что цели наши высоки и прекрасны, вернуться в исходную точку и постараться найти верную — на сей раз единственно верную — дорогу илл. Требовать от произведения советского массового искусства прямых признаний в духе «мы заблудились» — значит не отдавать себе отчета в самой сути советского массового искусства.
Колебания «генеральной линии партии», вне зависимости от их реальной амплитуды, должны были восприниматься как элементы единой продуманной стратегии. Ошибки предшествующей модели реализации коммунистического проекта могли проговариваться, но никогда открыто. Как правило, текст о них именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам: в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.
На момент выхода на экраны фильма «Путевка в жизнь» были актуальны коллизии, связанные с радикальным поворотом от экономики, основанной на сочетании разных форм собственности, на признании законности частной экономической инициативы [5] , к экономике централизованной, плановой, основанной на тотально государственной собственности как бы ни имитировались иные ее формы, скажем, кооперативные и на всеобщем принудительном труде как бы ни имитировалась свободная природа последнего. И в этом контексте «Путевка в жизнь», которая по сути представляет собой самозабвенный гимн добровольному коллективному труду в специализированном воспитательном заведении, находящемся в ведомстве ОГПУ, была удивительно уместной.
Акцент на добровольности и на самоорганизации масс делается в картине постоянно, едва ли не до навязчивости. Начинается эта линия со знаменитой череды мизансцен, в которых товарищ Сергеев Николай Баталов ведет живописную группу малолетних правонарушителей на вокзал, чтобы ехать в колонию.
Беспризорники с самого начала оказываются в состоянии когнитивного диссонанса: они прикидывают, какой будет конвой и получится ли сбежать по дороге, но их ведут совсем без конвоя.
Авторы фильма старательно поддерживают эмоциональную напряженность, ритмично перебивая видеоряд текстовой заставкой «Уйдут или не уйдут? Уже на вокзале товарищ Сергеев дожимает напряжение до максимума, отправляя Мустафу, явного коновода всей группы, покупать продукты: ритм комментирующих текстовых заставок сперва ускоряется, потом томительно замедляется, переводя напряжение в поле индивидуализированного выбора «Уйдет или не уйдет?
В итоге, когда ситуация разрешается, даже явный факт совершенного Мустафой в процессе фуражирского рейда воровства меркнет перед самим фактом добровольно сделанного правильного выбора — да еще и подкрепляет уже сложившийся «лихой» образ этого персонажа илл. Принципом добровольности подсвечивается и один из конститутивно значимых для жанрообразующего сюжета элементов — легкость перекодирования: в «Путевке в жизнь» вчерашние «карманники, шарапщики, домушники» превращаются в «слесарей, токарей, литейщиков» буквально по мановению волшебной палочки и с превеликой радостью, открывая череду подобных превращений в других фильмах [6].
Причем в данном отношении «Путевка в жизнь», на этакий раннесоветский манер, оказывается самой оптимистичной из всех четырех картин: в самих сценах перековки никакого «сопротивления материала» зритель не видит. Предшествующий криминальный опыт оказывается не то чтобы вытесненным и забытым, но, напротив, востребованным в новом качестве. Данная наплывом сцена с Мустафой, который вырезает бритвенным лезвием кусок меха из шубы нэпманши, решает сразу две задачи: во-первых, создает основу для радостного перекодирования уже имеющихся навыков и превращения вора в сапожника, а во-вторых, не дает фигуре умытого и опрятно одетого молодого человека окончательно стать безликой и скучной.
Лежащая в основании этого проекта концепция человека носит незамысловато позитивистский характер. Человек изначально хорош или по крайней мере нейтрален — и нужно только создать «правильные» условия для того, чтобы он сам превратился в образцовую социальную единицу. В полном согласии с деятельностным подходом основой этих условий является всеобщий созидательный труд — он же и та самая волшебная палочка. Отсутствие труда самым очевидным образом мешает процессу перековки и даже провоцирует рецидивы тяжелого прошлого.
В этом отношении весьма показателен тесно инкорпорированный в процесс перековки эпизод с «бузой». В уже налаженной «правильной» среде демонстративно видоизменяется ряд компонентов, и среда моментально превращается в «неправильную». Разливается река, затрудняя подвоз сырья и останавливая производство вмешательство природной стихии , вынужденное безделье развязывает «темные» инстинкты, развитые предшествующим опытом пьянство, азартные игры, агрессия , и в довершение всего снимается внешний контроль товарищ Сергеев уезжает в Москву.
В результате выходит из берегов стихия уже социальная, причем агрессия весьма показательным образом направляется именно против средств производства «Бей мастерские! И здесь крайне значимыми представляются несколько обстоятельств. Первое связано с уже успевшей пустить корни «самоосознанностью» коллектива. В сцене начала «бузы» коммунары проявляют признаки понимания причин происходящего: наряду с выкриками откровенно деструктивного свойства слышатся и призывы к возобновлению производственного процесса, которые подытоживает обращенная к Сергееву реплика Мустафы: «Товарищ Сергеев!
Мы без работы сидеть не можем. Ребята бузят! Николай Иванович! Решай, что делать! Наиболее интересным является третье обстоятельство.
Предложение это мигом объединяет в общем порыве всех коммунаров, которые буквально только что едва не поубивали друг друга. В итоге большая стройка решает все проблемы как социального, так и природного свойства, прямо выводя зрителя на ключевые позиции сталинского проекта [7]. Здесь же, в связи с железной дорогой, рождается и еще один непременный атрибут сталинского дискурса — образ врага.
В начальных частях картины Жиган — фигура неоднозначная, но врагом он является ничуть не в большей мере, чем Мустафа или Колька Свист. Он такое же наследие «тяжелого прошлого», генетически связанного со «старым миром», но умудрившегося сделаться неотъемлемой частью и мира «нашего», в той его версии, которая устоялась на протяжении х годов и которая ассоциировалась с НЭПом.
Во врага Жиган превращается в тот самый момент, когда коммунары затевают строительство железной дороги, причем превращение это носит не менее волшебный характер, чем «перековка» самих коммунаров. С прагматической точки зрения объяснить появление крупномасштабной воровской малины в непосредственной близости от стройки то есть среди лесов и болот — малины хорошо обустроенной, с прекрасно налаженным снабжением и со встроенными дансинг-холлом и публичным домом, — практически невозможно.
Аргументы, приводимые в самом фильме, нелепы настолько, что объяснить их можно разве что необходимостью привести хоть какие-то аргументы. Реальная же мотивация прозрачна совершенно: при всяком хорошем деле должен таиться враг. Интересна и эволюция этого врага: Жиган начинает с создания альтернативной среды, которая самим фактом своего существования должна сбивать с пути истинного наименее сознательных коммунаров.
А после того как враждебная социальная среда уничтожается силами коммунаров сознательных [8] , он превращается во врага индивидуального, в убийцу и диверсанта, который вредит новой жизни просто от бессильной волчьей злобы — и подлежит уничтожению. Характерно, что в отличие от большинства позднейших советских картин «разоблачения и привлечения» врага в финальных сценах не происходит: Жиган растворяется во внешней тьме кромешной — в той самой, которая окружает кинозал, где зрители досматривают «Путевку в жизнь».
Имеет смысл обратить внимание и еще на целый ряд значимых компонентов этой картины, которые со временем приобретут статус жанровых признаков. Начнем с уже оговаривавшегося выше противопоставления до-социальной и вне-социальной «хаотичности» беспризорника как коллективного персонажа в начале фильма и идеализированной социальности коммунара в конце.
В первых сценах образы беспризорников подчеркнуто решены в рамках эстетики безобразного. Им свойственна своеобразная «минус-телесность» поскольку тела их едва угадываются под бесформенными кучами тряпья , они пьют, курят, употребляют наркотики и болеют сифилисом.
Они нарочито неопрятны и неприятным образом демонстративны в своих телесных проявлениях: вытирают носы, сплевывают, раздражающе громко хохочут. Их поведение асоциально: они воруют, убивают, моментально переходят от дурашливой клоунады к агрессии.
В конце фильма они демонстрируют здоровые, занятые радостным свободным трудом тела илл. Закреплению обобщенного образа беспризорного создатели фильма посвятили целую череду эпизодов в приемнике-распределителе. Каждый из этих эпизодов помимо очередной четко прописанной аномалии выстраивает для зрителя еще и очередной эмпатийный мостик.
Первая сцена с малолетней проституткой построена на четко прописанном контрасте между демонстративным поведением девочки и последовательностью немых кадров с сочувственно-напряженными лицами взрослых и тщательно подчеркнутым словом «сифилис» в анкете. Характерно, что девочка одета и загримирована под актрису немой буржуазной! Следующий фигурант, носитель положенных по статусу живописных лохмотьев и вошедшей в советский фольклор реплики «Марафет, водки и девочек!
Он долго молчит, повесив голову, а потом поднимает на зрителя совершенно затуманенный взгляд, который вступает в резкий контраст с лицом 11—летнего подростка. Однако лихой ответ на тот единственный вопрос, на который он вообще реагирует «Чего же ты хочешь? Его «номер» готовит появление Мустафы, которому улыбаются уже все; он здесь старый знакомый, и его конек — этакая дурашливая лихость.
Впрочем, контраст есть и здесь, в самом конце сцены, когда Мустафа совершенно внезапно переходит от клоунады к звериному рыку. Завершается эта череда эпизодов экскурсией взрослого постороннего человека отца пропавшего Кольки по закоулкам и камерам распределителя под жалостную песню «Позабыт-позаброшен». У каждого из десятков, если не сотен сидящих здесь детей где-то есть или по крайней мере были родители.
Здесь мы выходим на еще одну тему, значимую как для «Путевки в жизнь», так и для всего жанра в целом: на противопоставление «правильного» дисциплинарного пространства коллективистской утопии замкнутому пространству семьи. Сюжетная линия Кольки Свиста начинается именно в рамках семейной идиллии, которую авторы фильма сознательно и старательно подают как конфетно-сладкую. Однако тихая семейная гавань оказывается убежищем до крайности ненадежным, и первая же трагическая случайность разрушает ее раз и навсегда: стоит ли говорить о том, что в эпоху глобальных исторических перемен подобного рода случайности становятся едва ли не нормой и что за каждым из тех детей, которых впоследствии отец Кольки видит в распределителе, может стоять аналогичная история.
Колька и его отец встретятся уже в самом конце фильма, но эта встреча будет встречей двух вполне самостоятельных людей, связанных общим праздником, который в свою очередь есть результат большого и общественно значимого дела. Новая реальность не отрицает семейных отношений как таковых, но готова признавать их только в опосредованном виде, вписанными в «большую» логику коммунистического проекта.
Одна из самых привлекательных черт этой новой реальности — ощущение доступности социальных лифтов [9] , причем не только для откровенных париев, но в случаях более сложных, связанных с необходимостью высвобождения индивида из узких социальных рамок, и в первую очередь из рамок семейных.
В этом смысле опыт улицы, который для Кольки разделяет семейный сюжет и сюжет «перековки», можно воспринимать едва ли не как позитивный, как первый, пока еще случайный шаг к осознанному и добровольному выбору «свободного всеобщего труда».
Если вспомнить о сугубо позитивистских установках создателей фильма на обусловленность средой, то улица как раз и представляет собой нечто вроде чистилища, пространства первичной свободы, тот самый «правильный» хаос в раннеромантическом смысле слова, который есть «запутавшееся обилие», исполненное сил, но лишенное структурирующего начала.
Для того чтобы взрастить из этого примордиального раствора магический кристалл коммунистической личности, необходимо всего лишь создать правильные условия и бросить в него катализатор «правильной» идеи и «правильной» же деятельности — того самого добровольного всеобщего труда. Условия создаются, причем в самом непосредственном смысле слова.
Бывшие беспризорники старательно изолируются от всяких воздействий со стороны широких и сложно организованных социальных сред: не стоит забывать о том, что это «эксперимент в пробирке» и что происходит он в закрытом учреждении, подведомственном ОГПУ и отстоящем по фильму на десятки километров от ближайшего населенного пункта.
Лабораторная чистота необходима именно для того, чтобы провести границу между «проектом» и той актуальной социальной реальностью, которая ему не соответствует — отделив таким образом зерна от плевел, то, что мы берем с собой в светлое будущее, от того, чему надлежит навсегда остаться в прошлом. Если воспринимать фильм именно в этом ключе, то выяснится, что в году в будущее «мы» собирались брать с собой всеобъемлющий и самоорганизующийся коллективизм который при этом находился под бдительным присмотром компетентных органов , добровольный, но обязательный для всех труд, гигиеническую чистоту, униформность и функциональность каждого конкретного индивида, дружеские отношения на фоне общего дела.
Следующий после «Путевки в жизнь» фильм о перековке бывших беспризорников в образцовых советских граждан был снят в году, то есть через 24 года, когда самым очевидным образом назрела необходимость «перепроговорить» советский проект. Странное межвременье, наступившее в СССР сразу после смерти Сталина 5 марта года и завершившееся отчетным докладом Хрущева на ХХ съезде КПСС 25 февраля года, было порой беспрерывных и вполне лихорадочных попыток нащупать новый алгоритм, согласно коему налаженная машинерия советского культурпроизводства смогла бы работать впредь, лишившись той основной скрепы, на которой она держалась последние лет двадцать постоянного и повсеместного присутствия Гения всех времен и народов, который одним фактом своего существования легитимировал любое событие или, напротив, ввергал его в ничтожность.
Весьма показательным образом лики Вождя, являвшие собой совершенно неотъемлемую составляющую всех так или иначе имеющих отношение к современности визуальных рядов, начали постепенно сдавать позиции.
И даже на первомайских политических плакатах портреты Сталина, которые еще за несколько лет до этого были бы смысловым центром изображения, бесследно исчезают, уступая место нейтрально-«нашим» красным полотнищам [10]. Впрочем, проговаривать заново советский проект и искать для этого подходящий язык приходилось не только потому, что умер Сталин. СССР середины х годов весьма существенно отличался от того СССР, для которого в начале х придумывался необольшевистский язык, устоявшийся к середине и концу х как язык сталинского имперского барокко.
Было: гигантский фаланстер с элитами, живущими в постоянном страхе перед репрессиями, и люмпенизированным населением, готовым из чистого чувства самосохранения видеть и выявлять! Стало: народившаяся в результате Второй мировой войны сверхдержава с претензией на мировое господство, с устойчивым чувством национальной исключительности и цивилизаторского мессианства, свойственным в той или иной форме и степени всем социальным стратам, включая по-прежнему люмпенизированные «широкие массы советских людей»; занявший все сколько-нибудь ключевые позиции в самых разных областях — от армии и силовых структур до науки, образования и творческих профессий — бюрократический средний класс, живущий на статусную ренту и почти переставший бояться возможности оказаться ни с того ни с сего в очередном списке врагов народа [11].
Нужно: новый легитимирующий дискурс с акцентами на исключительности и цивилизаторской миссии, с правом некоего коллективного «мы» учить и вести за собой всех, кто еще не причастился свету марксистской диалектики, а также с закреплением за властью права учить и вести за собой «нас самих», причем уже не в силу божественного статуса вождя, но в силу монопольного и квалифицированного доступа партии к «высшему знанию», зачастую интуитивному, ситуативно обусловленному, подсказанному невидимой рукой истории, — что снимает вопрос о возможных в прошлом и в будущем ошибках и о том, насколько «творчески» можно понимать тот же марксизм, который, как известно, «не догма», в отличие от мертворожденных кабинетных теорий.
Весь этот комплекс можно в тех или иных сочетаниях элементов обнаружить отнюдь не только в «Педагогической поэме» Алексея Маслюкова и Маевской, но, пожалуй, только в этом шедевре раннепослесталинской пропаганды все они слиты в цельный и убедительный видеоряд. Стартовой площадкой для раскрытия идейно-воспитательной концепции фильма служит, как и в «Путевке в жизнь», сцена в приемнике-распределителе, но только она здесь одна и нужна не для того, чтобы выстроить панораму ярких образов и наладить пару-тройку эмпатийных мостиков между рассказываемой историей и зрительским восприятием.
